当代实力派画家张永安院长精心创作的“台湾版”《富春山居图》八米长卷参加“中国领导干部书画研究院”首届全国十五省市美术作品巡回展，在此我们衷心感谢张永安院长的鼎力支持！（注释：该作品题款是徐悲鸿大师的侄子及南京大学徐伯荣教授为张永安这位得意门生画作题款）
张永安老师1957年生于蓬莱,艺名二千,号;登州散人,清风堂主.ISQ9000A艺术体系资质认证，优秀国画师，作品入编中国书画家大词典。当代中国书画领军人物。中国当代实力派书画家。作品：大型古典水墨山水，被沈阳市艺海拍卖代理中心评审，入选辽宁美术馆第十三届中国实力派书画拍卖专场。和北京东方御藏国际拍卖专场。现为文化部艺术人才资料数据库战略合作书画家、中国领导干部书画研究院副院长、中国书画艺术家联合会副主席、华夏张姓文化书画院常务院长、中国当代水墨艺术研究院荣誉院长、中国美术家协会山东分会会员、文化部中国乡土艺术协会会员、中国国画家协会理事、山东蓬莱美术家协会副秘书长、苏州徐伯荣艺术馆副馆长等。 师承徐悲鸿侄子，即苏州徐伯荣的入室弟子，受南京师范学院教授、徐悲鸿大师谭勇；亲自点拨和训导。左手指画；拜神指吴成章；为师深造。作品2009年被苏州徐伯荣艺术馆收藏，并参加徐伯荣艺术馆十周年现场艺术笔汇。
2010年作品参加苏州全国书画展 登陆作品集和参加大型笔汇艺术交流。张永安自幼爱好艺术，受祖辈遗传和训导，刻苦钻研，多次拜见一些名家大师受水墨技法的指导。经多年的勤奋刻苦钻研学习，自修推崇临摹宋元明清和近代名家一些作品，自称一种水墨山水的独特风格。近几年又深研；左指；水墨山水画，以左指擅长水墨，新研出了特有的水墨风味，有日本友人收藏后给予很高的评价。作品多次参加过全国各地书画展，并获得各种奖励和表彰。
当代实力派书画家张永安院长精心创作的“台湾版”《富春山居图》七米长卷参加“中国领导干部书画研究院”首届全国十五省市美术作品巡回展，在此我们衷心感谢张永安院长的鼎力支持！ （注释：该作品题款是徐悲鸿大师的侄子及南京大学徐伯荣教授为张永安这位得意门生画作题款）
据悉，在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。元代画家开始以纸为画本，赵孟頫的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而黄公望享年85岁，至其晚年则纸本水墨的技法已经炉火纯青。其《富春山居图》，可以说是代表其晚年风格的经典之作。
至元四年，黄公望79岁，一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。暇日，黄公望始于山居南楼援笔作此长卷。但他经常云游在外，而画卷留在山中，只得 “逐旋填札”，故“阅三四载未得完备”。无用似不放心，怕被人夺爱，便请黄公望在画中题文，明确归属。但最后何时完成，终不得而知。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，但黄公望自动笔至去世也就只有七年。一幅画画了这么多年，也称得上一奇，而二百五十年后藏者吴洪裕临终前嘱家人当面将画焚烧殉葬，而其侄吴静庵趁他弥留之际于火中夺画残卷，更是旷古之传奇。至今，我们已无法确知原卷的长度，但知前《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米；后《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米。图绘富春江两岸秋初的景色。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，无怪乎董其昌见了惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”
我有时将黄公望与王蒙晚年的画作比较，感觉黄公望率真简约但仍具象，而王蒙则苍莽茂密趋向写意。这是两种不同的风格，并无优劣之分。苍莽而写意，难以捉摸，故王蒙的画难学，明清两代几乎没有得其真传者。而黄公望的简约而具象，似乎很合文人画家的心意。经董其昌倡导，清初“四王”的努力耕耘，黄公望的画风终于风靡清代将近三百年之久。但是每一个大画家的画风，都是极具个性的，并不适合被当作共性去扩散。后人怪罪“四王”将艺术创作“符号化”，殃及六百年前的黄公望，这也许是大半辈子以算卜为营生的黄公望怎么也不可能预算到的吧。
附录： 元代画家黄公望《富春山居图》赏析：
黄公望（公元1269-1354年），字子久，号一峰道人，又号大痴道人，平江常熟（在今江苏省）人。黄公望中年时曾经做过小官，因犯案入狱，后入“全真教”。他研究过“九流之学”，且通音律，五十岁左右专心于山水画。黄公望的山水画得教于赵孟頫，宗法于董源、巨然，并能领略自然之胜，随笔而成，自成一家。其主要风格有两种：一是浅绛山水，山头多矾头，笔势雄伟；二是水墨山水，皴纹较少，笔意简远逸迈，山峰具有那种如玉的圆润透明的效果。黄公望的绘画风格，对于明清山水画影响很大，后人将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元四家”。
该画卷描写的是富春江一带的初秋景色。画面峰峦坡石，回旋辗转，起伏变化；云树丛林，苍简萧瑟，疏密有致。其间有村落，有平坡，有亭台，有渔舟，还有那形态不同、姿态各异的草木树石。这种对丰富的大自然的细致体味和描写，给人一种步步可观的艺术效果。“景随人迁，人随景移”，在欣赏这幅画时，我们似乎随时都会留连于某一丛林之间，似乎随时都会被一条纵深而不知去向的小道所吸引，似乎也会情不自禁地想充当那闲逸的渔夫，把自己的整个身心都融进这纯洁平静而富于蕴涵的大自然之中。
黄公望和吴镇、倪瓒、王蒙并称为 “元四家”，是元代的著名画家，其中倪瓒和王蒙都曾向他请教过，他的画风对宋代以来的画法有创新，对明清的山水画发展有很大影响。明代评论家王世贞评论说他的画法“无笔不灵，无笔不趣，于宋法之外，又开生面。”山水画于“大痴、黄鹤(王蒙)又一变也。”
《富春山居图》足以代表他一生绘画的最高成就。图为长卷，纵仅33厘米，横636.9厘米，山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状;数百树，一树一态;变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。虽师出董巨，又超出董巨，把赵孟頫在《水村图》、《鹊华秋色图》、《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格。 黄公望题《富春山居图》元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成。元画的抒情性也全见于此卷。后世的画家对此图评价极高。董其昌题识：“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。”“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军(王羲之)也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”
黄公望极其注意层次感，前山后水的关系改变了传统屏风式的排列，而是由近而远的自然消失。并不夸张虚境和实境的对比，而是在虚实之间，用微妙的过渡层次加以渲染。画中的树木尽管未做细致的刻画，但是不同树木的质感和空间对比都表现的几位充分，连座位点缀的草亭人物，也都描绘的生动严谨、笔力合适。画面仅用水墨渲染，若明若暗的墨色，经过这位大师的巧妙处理，超越了随类赋彩的传统观念，自然地笼罩在景物之上，化为一种明媚的氛围，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了"山川浑厚，草木华滋"的境界，令人产生亲切之感，反映了黄公望对客观外界和主观感受的高度尊重。
这样的山水画，无论布局、笔墨，还是以意使法的运用上，皆使观者不能不叹为观止。正如恽南田所说，"所作平沙秃峰为之，极苍莽之致。"清初画家恽寿平在赞赏此图时说，“凡数十峰，一封一状，数百树，艺树一态，雄秀苍茫，变化极矣”。这幅作品在元代文人中，的确是一幅从真善真水中提炼概括出来的杰作。
这幅画所表现的这种既丰富而又单纯的艺术效果，是跟画作者那苍劲而熟练的笔墨技巧分不开的。黄公望在画这幅画时已年近八十，他的艺术修养和笔墨技巧均已达到了纯熟的境界。他寓居在富春山，经常“云游在外”，对当地的山川景致作了细致的观察和揣摩，最后以雄秀而简远的笔风把他对大自然的理解与感受淋漓尽致地表现出来。在这幅画里，作者用笔干净利落，无轻浮之感，用墨富于变化而不杂乱。用笔或有笔尖和秃锋，或以干笔皴擦，或用湿润的披麻皴，笔势潇洒而秀润，墨色透明而凝重。平林一带，打上横卧点子叶；而高崖峻壑，则采用纵线的披麻皴。这种纵横交错的用笔形成一种强烈的节奏感。在浓厚的树叶的对比下，山峦显得像白玉一样温润透明。所有这一切笔墨效果，都非常恰当地表现了作者的那种超脱、空灵的精神境界。
《富春山居图》，高一尺余，长约二丈。此图展现了富春江一带景色：富春江两岸峰峦坡石，似秋初景色，树木苍苍，疏密有致地生于山间江畔，村落、平坡、亭台、渔舟、小桥等散落其间。董其昌称道，“展之得三丈许，应接不暇。”确给人咫尺千里之感。
这样的山水画，无论布局、笔墨，还是以意使法的运用上，皆使观者不能不叹为观止。正如恽南田所说，“所作平沙秃峰为之，极苍莽之致。”董其昌还曾说，他在长安看这画时，竟觉得“心脾俱畅”。
1350年黄公望将此图题款送给无用上人。《富春山居图》便有了第一位藏主，从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。此画作成之初，无用上人就“顾虑有巧取豪夺者”。不幸被他言中，明成化年间沈周藏此图时便遭遇“巧取”者。沈周请人在此图上题字，却被这人儿子藏匿而失。后来此图又出现在市上高价出售，敦厚的沈周既难于计较又无力购买，只得背临一卷以慰情思。之后又经樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志之手。
清顺治年间，吴氏子弟，宜兴收藏家吴洪裕得之后更是珍爱之极。恽南田《瓯香馆画跋》中记：吴洪裕于“国变时”置其家藏于不顾，惟独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难。那是清顺治七年(1650)，江南宜兴吴府，卧病在床的吴洪裕到了弥留之际，气如游丝的他死死盯着枕头边的宝匣，家人明白了，老爷临死前还念念不忘那幅心爱的山水画。有人取出画，展开在他面前，吴洪裕的眼角滚落出两行浑浊的泪，半晌，才吃力地吐出一个字：烧。说完，慢慢闭上了眼睛。在场的人都惊呆了，老爷这是要焚画殉葬呀!要被烧掉的画就是国宝文物《富春山居图》。 因为太珍爱此卷了，所以嘱家人准备把它付之一炬“焚以为殉”用来殉葬。
“先一日焚《千字文真迹》，自己亲视其焚尽。翌日即焚《富春山居图》，当祭酒以付火，到得火盛，洪裕便还卧内。”这幅在吴府里已经传承了三代人，被吴家老少视为传家宝的《富春山居图》，在众目睽睽之下被丢入火中,火苗一闪，画被点燃了!就在国画即将付之一炬的危急时刻，从人群里猛地窜出一个人，“疾趋焚所”，抓住火中的画用力一甩，“起红炉而出之”，愣是把画抢救了出来，他就是吴洪裕的侄子，名字叫吴静庵(字子文)。为了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅画，用偷梁换柱的办法，救出了《富春山居图》。画虽然被救下来了，却在中间烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，此画起首一段已烧去，所幸存者，也是火痕斑斑了。从此，稀世国宝《富春山居图》一分为二。
1652年，吴家子弟吴寄谷得到后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的，真乃天神相佑。于是，人们就把这一部分称做《剩山图》。而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得到的《富春山居图·无用师卷》。 值此，原《富春山居图》被分割成《富春山居图·剩山图》和《富春山居图·无用师卷》长短两部分，身首各异。
画之前段：前段过火部分，从吴之矩骑缝印处揭下一纸，吴其贞在《书画记》中记其长四尺余，去掉完全烧焦的残片，图形无重大影响的尚有一尺六寸。吴其贞得到以后名为《剩山图》，并钤有其贞印。《剩山图》紧接后段完好的画面，是富春江起始的丘陵山峦。清康熙八年(1669年)此图归广陵王廷宾(师臣)所有，有王的跋文题画。1938年，被吴湖帆购得，列入《梅景书屋秘笈》，并盖有多枚吴氏鉴藏印。吴氏考证为《富春山居图》前段真迹，重新装裱成卷，小面积残缺处有修补痕迹。1949年后被浙江省博物馆征藏。
画之后段：后段连题跋长三丈余，是《富春山居图》的主体。此图再度在收藏家中转换。先归丹阳张范我，张氏酷爱收藏，常至“无钱则典田宅以为常”的地步，然终不能永保。后转入泰兴季寓庸(字因是)之手，钤有“扬州季因是收藏印”等印章多枚。再后则被画家兼鉴赏家高士奇(字江村)于清康熙二十九年(1690年)前后以六百金购得。后又被松江王鸿绪(字俨斋)以原价买进。高、王二氏也钤有收藏印。清雍正六年(1728年)，王俨斋病故，此卷又流落于扬州，索价高达千金。时有天津盐商安岐，收藏书画，精于鉴赏，于清雍正十三年(1735年)前后购进是卷，并钤有“安绍芳印”。至清乾隆十一年(1764年)，被嗜爱书画的清高宗弘历收进清宫内府。弘历擅书画，精赏鉴。但因他已将伪作《子明卷》定为真品，一时难断是非，乃将《无用师卷》定为赝品，划入《石渠宝笈》次等。直至嘉庆年间，胡敬校阅石渠旧藏，这一经元、明、清三朝诸多鉴赏家审定，流传有序的杰作，才被编入《石渠宝笈三编》，一直藏于清宫内府。清亡后仍藏故宫。解放前夕，被国民党政府带去台湾，至今真伪二卷均藏于台北故宫博物院。
此后的数百年间，历代文人都珍视这幅画。据记载，这幅被称为精品中的精品的名作，转手与不少收藏家之间，饱经沧桑，差一点被当成富人的殉葬品化为灰烬。从此，这幅图卷就分成长短两段。一段被称做《剩山图》，长约51.4厘米，另外一段称做《富春山居图·无用师卷》，长636.9厘米。2010年3月14日上午的全国两会新闻记者会上，温家宝总理在回答台湾记者提问时讲了一个故事："元朝有一位画家叫黄公望，他画了一幅著名的《富春山居图》，79岁完成，完成之后不久就去世了。几百年来，这幅画辗转流失，但现在我知道，一半放在杭州博物馆(浙江省博物馆在杭州市)，一半放在台北故宫博物院，我希望两幅画什么时候能合成一幅画。画是如此，人何以堪。"温总理的话，充满了对两岸"血浓于水"同胞情谊的深情寄托。（编辑：张玉树）
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